Santiago Alfonso recibió el Premio Nacional de Danza en el año 2006 como justo reconocimiento a su extraordinaria labor artística y creadora, que desde aquel momento comenzó a ser más visible nacionalmente, incluyendo sus trabajos en el pasado. Después de crear su compañía en 2008, sus obras no sólo se han vuelto conocidas y admiradas por un público mayor, sino que en gran medida su labor formadora ha tomado diferentes y más amplios caminos.

Cuando se habla de Santiago Alfonso siempre se piensa en su enorme y notable trabajo en el Cabaret Tropicana, donde fue director artístico durante diez años. Sus logros como bailarín, coreógrafo y director son más conocidos que su trabajo como formador en una especialidad danzaría tan controvertida y por mucho tiempo silenciada como la danza de espectáculo.

Hablar de danza con Santiago Alfonso siempre resulta una experiencia reveladora. La pasión en sus comentarios, la visión y la claridad de su pensamiento, su respeto y el agradecimiento a sus maestros y a las enseñanzas de estos, es lo que hace la conversación tan interesante. En su quehacer, tanto creador como formador, las transiciones entre pasado y el presente son una constante que le da un renovado aliento a su trabajo, donde el detalle y el gesto casual tienen un peso significativo, especialmente en su labor coreográfica.

Es por eso que esta entrevista trata de visualizar, desde su experiencia como bailarín y formador de incontables generaciones, cómo fue este proceso de concientización en la necesidad de implantar y sistematizar el entrenamiento en una especialidad danzaria  que, por muchos años, se creyó que resultaba poco necesaria.

Aunque su incidencia en el plano formativo es una de las facetas de su trabajo poco conocida, en verdad eso no ocurre solamente con él, sino que es una deuda que se tiene con muchos otros artistas.

Esta entrevista es un modesto intento de reducir esa deuda.

Yaima Tamayo: Coménteme sobre sus inicios en la danza de espectáculos.

Santiago Alfonso: En los años 50 comencé a tomar clases y a trabajar en el cabaret y en el teatro, pero mi formación era muy incompleta todavía. Primero, porque en aquella época tenías que pagar a un peso o un peso cincuenta por cada clase, y yo no siempre los tenía. Pasaban semanas y semanas sin que pudieran pagar las clases, y sólo cuando estaba trabajando podía permitírmelo.

Pero en aquellos años no te exigían un entrenamiento para formar parte del elenco danzario de los cabarets. Si tú lo tenías, eras bienvenido, pero no resultaba obligatorio. Los mejores bailarines de aquella época eran Joaquín Vanegas, José Parés, Roberto Rodríguez, Ceferino Barrios, Lorenzo Morreal, Tomás Morales, que eran las estrellas, y gente como Sonia Calero o Cristi Domínguez, que venían de una formación en Pro Arte o en la Escuela Municipal, que habian tenido una formación técnica y se convertían automáticamente en los principales o solista.

Yo me mantengo así en ese vaivén y tengo que decirte, de la forma más honesta y sin caer en el panfleto, que a mí me salva para el mundo de la danza el triunfo de la Revolución. En aquel momento yo estaba trabajando en el cabaret Sans Sousi y era uno más de los que allí bailaban, pero en marzo de 1959 se hizo la convocatoria para formar el Conjunto Nacional de Danza y yo me presenté. Ramiro Guerra me aceptó y entonces empezamos ahí el trabajo de enseñanza.

Para mí la gran obra de la Revolución es la cultura. La danza misma, a pesar de todas las divisiones que tenemos, le debe mucho a ese proceso. Antes de la Revolución, todo lo que fuera no blanco resultaba marginal, e incluso después de la Revolución se acusó a Ramiro Guerra de agrupar negros con sus costumbres religiosas, y lo único que estaba haciendo él era mostrar productos puramente culturales el propósito de darlos a conocer.

YT: ¿Cómo fue ese trabajo formación con Ramiro Guerra?

ST: En los primeros momentos recibíamos danza moderna todo el tiempo, todavía no tomábamos ballet y las clases se convirtieron en una obsesión para mí. Yo creé una escuelita en los años 60, donde se encuentra hoy la Casa de Cultura de Carlos III, en las que los compañeros nuestros que sabían más ballet y danza nos daban clases. Para mí las clases son importantísima porque aunque un bailarín no tenga las condiciones físicas ideales, el trabajo en clases desarrollará su potencial de alguna manera. Yo experimenté ese cambio y lo noté en decenas de bailarines que yo formé ya de adultos y que se convirtieron en excelentes bailarines más tarde.

Yo me voy dando cuenta de que algo va pasando en mi físico, mis conocimientos, mi aprendizaje, y ya en la compañía empiezan a darme algunas responsabilidades. Elena Noriega trajo a Clara Carranco para comenzar a dar ballet y eso redondeó mi formación de una manera extraordinaria. Ya yo estaba consciente de que estudiar, aprender, recibir clases de todo tipo de danza, era un elemento enriquecedor y no desviador.

Existía el criterio por aquellos años de que el bailarín de ballet sólo recibíera ballet, el de folclore de igual manera, porque si no perdían sus raíces. Pero por mi experiencia, mi pensamiento se negaba totalmente esta idea y cuando empecé a implantar el entrenamiento diario en el Conjunto Folclórico Nacional y luego en Tropicana, empezó mi batalla con los innumerables detractores de esta idea.

A mí me convenció y me confirmó que no estaba equivocado la presentación en Cuba de West Side Story, que revolucionó el mundo de la danza de espectáculo, igual que Maurice Bejart  provocó un cambio en la coreografía de ballet que se hacía en el país.

En West Side Story, un espectáculo musical que luego fue llevada al cine, encontramos el jazz norteamericano, lo popular norteamericano, y también el ballet y la danza como elementos que servían de apoyo para que Jerome Gibbons pudiera  hacer con esos bailarines lo que vimos entonces. Fue un punto de giro en el musical y yo, desde mi experiencia con Ramiro Guerra y su enseñanzas (que no solo se limitaron al cuerpo, sino que incluía la mente, porque recibíamos clases de artes plásticas, de música, de historia del arte, elementos del teatro y del cine) voy tomando conciencia de todo aquello y me convenzo de la importancia de que este tipo de bailarín reciba una formación con un espectro más amplio del que en un principio yo pensaba.

En aquella época (finales de los 60 y principio de los 70) todos asistíamos a los estrenos de cualquier manifestacion danzaria. En general ese era nuestro espíritu: cooperar, crecer juntos, darle un espacio honorable y de calidad a toda manifestación danzaria. Comenzábamos a hablar también de la escuela de pronto surgimiento.

YT: ¿Cuál era su idea sobre estas escuelas de arte en las especialidades de danza y ballet?

SA: Siempre opiné  y sigo opinando hoy que el bailarín es uno solo y que se debe empezar con una etapa primera en que se enseñe de todo y, después, un board que decida su especialización. Nunca fue aceptada esa idea y siempre hay personas que creen que su trabajo es superior al de otros. Eso crea tirantez, además del racismo que tú no conoces pero yo si.

A pesar de todo de eso, la vida me ha dado la razón en la mayor parte de esta idea que tengo sobre la formación de bailarines. Muchos me acusaron, siendo yo Director Artístico y General del Conjunto Folclórico Nacional, de deformar las raíces y el folclore cubano (estámos hablando del año 64) y muchos años después, cuando la primera generación de esta compañía desaparece, será la Escuela Nacional de Arte la cantera de donde salen los bailarines para formar parte de la compañía. Una escuela donde, por supuesto, los estudiantes reciben ballet, danza moderna, folclore: lo mismo que yo proponía años antes.

No se puede hablar, y hoy menos, de bailarines con un solo lenguaje danzario. Hay que traer a Yemayá, Martha Graham, José Limón y todo lo que nos ha formado y que ha sido parte de nuestro acervo danzario y que ayudó a formar nuestra danza. Tenemos influencias de todas partes y tenemos que buscar en todas partes; en la cubanía, en el lenguaje gestual del cubano. Es por eso que hoy también necesitamos repensar la formación de los bailarines o, al menos, darles más herramientas para que puedan afrontar el mundo profesional de estos tiempos.

Yo aspiro al bailarín absoluto, ese es el bailarín que necesita el espectáculo musical. No tiene que ser una estrella en todos pero si tener el conocimiento del lenguaje de cada una de esas disciplinas. Los norteamericanos fueron los primeros en segmentar la danza y se dieron cuenta que ese no era el camino.

YT: Tropicana

SA: Ramiro nos formó, nos fabricó, y cuando yo llegué a Tropicana y empecé a introducir las clases de ballet, danza, folclore y la preparación física diaria, encontré mucha resistencia, al igual que en el Conjunto Folclórico Nacional, hasta que ellos fueron experimentando y sintiendo el cambio, sintiendo que su cuerpo ya no era el mismo, que su interpretación cambiaba, que se ampliaba su  vocabulario  corporal. Entonces empecé a ganar adeptos.

Siempre he creído que el trabajo de un formador es sacarle el potencial al bailarín, incluso cuando este crea que no lo tiene. Ese es su trabajo que sólo se logrará con las clases, con ensayo, el conocimiento de otras artes y con la práctica de valores humanos. Esta carrera es muy competitiva  pero creo que si eres un ser humano puedes brindar buen arte y eso es primario para mí.

Una prueba de fuego en mi vida fue al principio el pequeño taller de Tropicana, que después se convirtió en la escuelita de Tropicana. Fueron años muy intensos, porque hacíamos  convocatorias y a los seleccionados los preparábamos durante un año y luego era cuando se incluían en los espectáculos. En aquella época el trabajo no paraba nunca. Eso después lo desarrolló por un periodo más largo, ya que, al aparecer la Escuela Nacional de Espectáculos -antes de Variedades-, se nos comenzaron a otorgar bailarines que venían ya con una formación iniciada desde la infancia.

Yo impartía todas las clases, ensayaba, montaba, y al mismo tiempo me estaba autoformando para saber aplicar lo que Ramiro Guerra me había dado. Había que explicar y hacerles entender a los bailarines de la forma más didáctica posible. Piensa nada más que la mayoría de ellos nunca había dado clases de ningún tipo y a veces sus condiciones físicas no eran las ideales; pero, a medida de que este entrenamiento se convirtió en una rutina diaria, el material humano fue cambiando y después poco a poco, yo fui aplicando y ampliando todo hacia la coreografía, cuando Joaquín M. Condal y Tomás Morales me permitieron coreografíar tuve, así, un segundo comienzo en la aventura más maravillosa de mi vida, que es la danza.

YT: ¿Qué pasa con la rutina de entrenamiento en su compañía?

SA: Mira, la compañía a crecido enormemente desde 2008 para acá. Creo que he navegado con suerte, pues resulta frecuente, y esto nos pasa en todo, que haya una migración tanto para otras compañías como para otros países, y no podíamos con esta situación todo el tiempo. Nuestro horario es muy fuerte, porque comienza en la mañana con las clases de ballet, danza, folclore y canto, y luego en la tarde, son los ensayos, que duran hasta las cinco. Si tenemos compromisos de trabajo o montaje, los ensayos pueden durar hasta la noche, incluso los fines de semana, y claro está que a veces es muy duro para ellos, que son jóvenes. Creo que eso no lo pudiéramos lograr si no nos sintiéramos comprometidos y motivados.

Yo, por temporadas, imparto clases y sigo una rutina que quizás para algunos no resulte muy ortodoxa, pero los bailarines me agradecen. Comienzo con un piso Graham, luego una barra de ballet y terminó con un espacio total donde mezclo todo lo que se me ocurra. No puedo negar que de esa forma también trabajo la coreografía. Esa es mi modo de medir en que forma están los bailarines, pues, además, ellos vienen de enseñanzas muy diversas. Tengo graduados de todas las escuelas de arte.

Yo les indicó a mis maestros que la ejecución de los pasos técnicos quizás no sea perfecta, aunque es ahí donde se quiere llegar, pero que siempre tiene que existir cierta dignidad en la ejecución para, desde ahí, seguir trabajando. También desearía que tomarán clases de otras técnicas, pero todavía no logro resolver cómo acomodar el horario.

Siempre digo que las compañías no las hacen los solistas, sino el cuerpo de baile, y para lograr una compañía de calidad y seria es hacía ese cuerpo de baile donde hay que mirar. Nosotros nos exigimos, como formadores, sacarle lo mejor a cada bailarín, extraerle todo su potencial, toda su sensibilidad. Nunca nos ha fallado es táctica.

Jueves, 23 de julio de 2020